Flash Gordon vu par Alain Rey : “le miracle du syncrétisme”

Parmi les auteurs peu cités, Alain Rey occupe une place à part. Le lexicographe, récemment disparu, est en effet bien rarement cité dans les écrits savants sur la bande dessinée. Pourtant, son ouvrage de 1978, incursion isolée dans la “bandologie” (il utilise le terme, p. 51, à des fins évidemment ironiques) n’est pas dépourvue d’intérêt. L’arrière-plan de son argumentation a été décortiqué, notamment par Harry Morgan, qui discute sur son site The Adamantine les angles morts de l’approche de Rey. Pourtant, parcourir aujourd’hui les écrits d’Alain Rey ne manque pas d’intérêt, tant la plume acérée de l’amoureux des mots observe avec finesse fonctionnements sémiotiques et qualités esthétiques. Que la trame historique dans laquelle Rey inscrit son propos soit passée de mode, c’est une évidence. Il n’en reste pas moins une finesse descriptive non dénuée d’intérêt.

Un exemple ici, avec cet extrait dans lequel Rey discute des mérites comparés de Burne Hogarth et Alex Raymond. Le ton polémique, la dose de mauvaise foi qui l’accompagne n’empêchent pas de poser des remarques d’une grande acuité sur ces classiques autour desquels se structure la bédéphilie française, tous deux réédités par le CBD / CELEG en 1964-1965, avant la monumentale réédition de Flash Gordon par la SERG (1968). Les deux héros sont d’ailleurs toujours disponibles sous forme de petits formats reprenant les continuateurs de Hogarth (Editions Mondiales, SAGE) et Raymond (Remparts) – d’où aussi, peut-être, la virulence de certaines remarques sur la décadence des reprises…

1933, King Features Syndicate, Inc.; publiée le 7 janvier 1934. Planche vendue aux enchères en mars 2020, pour 400 000 dollars

L’apparition de ces « grandes narrations », classiques prétendus de la bande dessinée, correspond aux années de la grande crise du capitalisme. L’ « âge d’or » que les historiens du genre célèbrent est aussi un âge de plomb. Hogarth, son pompeux Tarzan, Foster, avec son Prince Valiant (Prince Vaillant) scolaire et morne ont, malgré un talent graphique, jeté la B.D. dans les chemins de la débilité. Le crétinisme massif dénoncé par certains traditionalistes trouve là ses racines. Le conformisme graphique et narratif devient tel que les acquis poétiques du genre s’en trouvent compromis pour longtemps.

Que les admirateurs de Burne Hogarth aient pu évoquer, fascinés par les musculatures mâles (believe it or not), Michel-Ange, montre à quel point le délire fondamental qui agit cette technique contagionne ceux qui l’analysent (le pouvoir intime de la B.D., poéticonévrotique, se déverse ainsi en didactisme, languit et meurt).

Ce dessinateur a sans doute réussi en certaines planches à côtoyer le réalisme fantastique, par son romantisme du végétal, où cent graveurs – Bresdin, Doré… – l’ont d’ailleurs précédé et le dominent. Son dynamisme anatomique, deux fois académique, étalé et froid, m’est insupportable quand il ne sombre pas dans le comique involontaire, où il retrouve un grand charme. Démesurément agrandies, ses pages reçoivent d’un évident sens spatial le prestige facile des réemplois, celui du kitsch et de cet attrape-couillon, le pop-art ; ils peuvent servir de matériel à un art pervers : dont acte.

Quant aux compositions tant célébrées, leur habileté primitive – effets de symétrie, grandes obliques reprises en parallèles… – me paraît évoquer sur le plan musical les canons enfantins plutôt que la grande fugue. Pourtant, cette grossièreté a un pouvoir : elle re-présente bien les énormes ficelles d’une rhétorique où le mythe inquiétant de Burroughs est aplati mais renforcé en pouvoir social. En narration, lieu commun au récit écrit, en film, en bédé, les aventures de « Tarsinge, l’homme zan[1] » célèbre poétiquement un immense pouvoir social, la connerie. Donnent à la connerie la vertu poétique. Investissent connement les angoisses profondes et les déplacements nécessaires. Ce n’est qu’un modeste début.

La morale de l’homme seul, nu, bon comme un animal et fort comme un archange, héros et protecteur des êtres démunis (il faut l’alexandrin) – la bête, la femme et l’enfant – se résout en conflit furieux contre le Mal. Les aventuriers avides, messages de la Ville, portent l’infâme modernité au cœur pur de la jungle ; les cruels sauvages démontrent l’impossibilité de civiliser l’homme. Le bien est pour un seul : héros, chef, Dieu. En même temps naissent les prototypes d’un modèle narratif indispensable à toute bande aventurière : les méchants seront bientôt exaltés, en parallèle aux superhéros, aux dimensions de l’Architraître (archfiend).

Les mésaventures plastiques tarzanesques sont étonnantes : vingt dessinateurs s’y sont échinés. Outre Hogarth, chantre du muscle et de la liane, qui lui, au moins, fait bouger la page, Harold Foster, analytique, précis, plus habile que convaincant, et divers épigone. Après 1968, les dessins de Russ Manning, fortement contrastés, ne manquent ni de pouvoir évocateur, ni de sens architectural ; recourant systématiquement aux ballons, ce dessinateur modernise un peu tard le cycle. Auparavant, et comme dans le Prince Vaillant de Foster, les textes, d’une rare platitude, involontairement dérisoires, parasitaient l’image. Disposés en général dans les coins gauches des vignettes ou près du bas, ils déséquilibraient la composition plus qu’ils ne l’animaient. Leur lettrage régulier, en lignes bien droites, n’était cependant pas de même nature qu’un texte imprimé hors cadre. La lettre et le littéral, dans Tarzan, restent bien dans l’image, tout près des figures qu’ils bordent et entourent ; mais ils assument le récit d’un narrateur externe et morne, rapportent des faits et des paroles. Pas de bulles, donc, mais surtout pas d’actes de langage rapportés aux personnages. […]

Les auteurs clés de cette période ne sont pas pour mois Hogarth et Foster (on l’a compris), mais Alex Raymond et Chester Gould.

En 1934, Alex Raymond commençait à produire trois séries mémorables : Flash Gordon (en France rebaptisé Guy l’Eclair), Jungle Jim et Secret agent X-9. Ces bandes étaient destinées à concurrencer pour le King Features Syndicate des œuvres à succès. Jungle Jim était pourtant très différent de Tarzan, et l’Agent X-9 a peu à voir avec le chef-d’œuvre de Chester Gould, Dick Tracy.

Ces oppositions soulignent l’indépendance des visions par rapport aux genres narratifs, d’ailleurs en rapide évolution. Jungle Jim rompait avec le poids d’un mythe ambigu pour inaugurer la thématique de la pure aventure. L’ « agent secret », dont le premier scénariste n’était autre que Dashiell Hammet, donnait une image dure et violente de la solitude du flic des bas-fonds. Enfin, Flash Gordon, après le succès immense du poétique et gauche Buck Rogers, lequel illumina l’enfance de Bradbury, donnait à la « science-fiction » (non absurde, sauf à y voir une sagesse fictive et une fable sans le savoir) les prestiges d’une versatile élégance. En effet, le graphisme de Raymond, en compositions équilibrées, en réalisme stylisé, en précision et en souplesse, ne s’impose pas par une tapageuse et démonstrative esthétique. Il décante les apparences illusionnistes d’une impossible photo, éliminant souvent les bulles pour alléger l’espace de l’image, démythifiant le récit en évitant l’emphase de Hogarth, mais lui conférant une efficace et une rapidité inconnues de Foster. Si Jungle Jim eut le temps de s’user, de 1934 à 44, Secret Agent X-9, avec Hammet et Raymond, ne dura que quelques mois. Enfin Flash Gordon fut pendant dix ans le modèle inégalé de la bande fantastique : il faut admettre qu’elle s’abâtardit aussi et que de nombreux épisodes tardifs tournent au procédé, le dessin devenant sec, mince et la couleur nuisant à la force des compositions. Mais, dans les premières années, l’œuvre déploie des planches inoubliables.

Raymond y mêle des références graphiques incongrues, décors d’opéra adaptés à une thématique de légende germanique, allusions d’un orientalisme convenu, passablement racistes, stylisme de couturier inventeur, cachant des anatomies appétissantes sous la défroque pompeuse d’une élégance perverse. Les techniques futuristes, les monstres dragonneux et vaguement préhistoriques, les végétations volubiles, les villes de rêve et les planètes interdites sortent des illustrations de S.F. ; le dessin de mode érotisé et le croquis de costume théâtral dictent certaines compositions, et ce bric-à-brac décoratif prend une remarquable unité dans la souple composition perspective qui construit un espace curieusement vivant. Si jamais l’expression space opera peut s’appliquer à un dessin, c’est bien à celui de Raymond, metteur en scène très conscient d’un spectacle où les réalités fantastiques sont plus convaincantes d’être voulues décors, et les personnages inventions scéniques.

Si Flash Gordon évoque un film d’esprit lyrique (seule la thématique et le goût de l’époque empêchent de songer à Visconti), Secret Agent X-9 est franchement branché sur le cinéma américain du temps : l’utilisation brutale du noir et blanc, la perspective dramatisée (poursuite de voitures, bagarres, tueries), le découpage en temps forts ne sont pas éloignés de la vision de Hawks (Scarface est de 1932). Dans Jungle Jim, les décors étouffants de lianes et le charme ravageur de Shangaï Lil conduisent droit à Josef Sternberg.

De la scène d’opéra filmée au studio superbement utilisé, un espace et une temporalité spectaculaires sont mis en œuvre. La planche est analysée en dessins comme par un montage filmique, ou plutôt une suite de photos de scène ou de plateau. Mais le dessin et ses conventions apportent à la vision ce dynamisme déformateur que le cinéma doit obtenir par une lutte technique, faite de lumières anormales, de visions détournées, de décors concentrant les rapports au réel.

C’est avec Alex Raymond et un peu plus tard Milton Caniff que la collusion de la bande dessinée avec le cinéma modifie, et le découpage narratif, et la vision plastique (le graphisme caricatural de Chester Gould dans Dick Tracy borne son influence au premier élément).

Les limites de Raymond se trouvent dans une habileté trop maîtrisé et un académisme latent, contraire à l’esprit baroque qui parfois emporte Flash Gordon. Faiblesses que je retrouve accentuées dans Rip Kirby, sa dernière œuvre, série policière réaliste et astucieuse, savamment dessinée, si savamment que son graphisme évoque les fadeurs des bandes sentimentales les plus habiles – comme celles de Leonard Starr : On stage. C’est sans doute pourquoi les continuateurs, Al Williamson (Secret Agent X-9) ou John Prentice pour Rip Kirby, parviennent sans pastiche à mettre en œuvre la même esthétique. En revanche, les suites de Williamson à Flash Gordon échouent absolument à recréer l’univers de Raymond, manifestant ainsi l’originalité vivace de l’œuvre.

Le miracle du syncrétisme est donc tué par l’adresse d’une narration visuelle trop inspirée du cinéma et de sources sociales conventionnelles. Les ravages de l’habileté et des poncifs hollywoodiens se font sentir jusqu’à nos jours dans la bande dessinée anglo-saxonne.

[1] Titre d’une parodie de Fred



Citer ce billet
Sylvain Lesage (2021, 8 avril). Flash Gordon vu par Alain Rey : “le miracle du syncrétisme” Penser la bande dessinée. Consulté le 28 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/ssv8

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